这种“慢”,后来成为诸多导演处理电影中老人形象的一种方式。无论是阿巴斯·基亚罗斯塔米、萨蒂亚吉特·雷伊,还是小津安二郎、侯孝贤、万玛才旦等导演,他们电影中的老人形象往往都与“慢”的时间挂钩,使影像逐渐走向一种“状态”。如小津安二郎《东京物语》结尾,失去妻子的老人独居家中,轻摇蒲扇,视线向画外望去,若有所思,游走于“物”与“思”之间的物哀之情缓缓流出。同样,侯孝贤《童年往事》中,祖母每日坐在方桌旁摆弄针线,当其离世之后,导演再次拍摄祖母常用的方桌,斯人已逝而静物长留,此刻的方桌俨然代替了已故祖母的在场。在这里,小津安二郎与侯孝贤均以极为隐忍克制的方式处理老人的形象,以固定机位长镜头的形式捕捉不断流动的时间,进而使得影片在此刻构成了一种“状态”。这种“状态”,是剧中人物对于生命、生活本身的思索与反应,在流动的时间里引领观众走向沉思,宛如剧中老人于夕阳残尽中对人生的回眸,让影片增添了一份厚重,生成难以言说的情感,或曰“余味”,或曰“苍凉”。
电影中,编辑部的老大姐秦彩蓉称唐志军是“民科”,在我看来,整部影片就是对民科的偏执和妄想进行赞美,而这一点也不诗意。
女演员们也多兼具攻气和性感,开始争夺好莱坞大女主的风头,好莱坞逐渐形成了“澳洲帮”。
比如米琪的妈妈是一个传统的家庭主妇,她并不理解女儿为什么要在演出中穿上紧身衣和高跟鞋。
每次电话结束后,书妍回到现实世界时,她所做的改变会直接影响到吴英淑的命运。这让她陷入了一个充满谜团和危险的境地。
李斯丹妮化身“游戏黑洞”,陆虎盲答“掉坑”